Affettività e amore — Sito di
Psicologia di Nicola Ghezzani

Giove e la ninfa Io

“Giove ed Io” (1531), dipinto del Correggio.

“Giove e Io” di Antonio Allegri detto il Correggio è uno dei più bei dipinti del ’500, tanto da costituire un modello cromatico e formale per il giovane Tiziano. È, assieme al “Noli me tangere” dello stesso autore, uno dei quadri che ho più amato nella mia vita e certamente uno dei più belli del Rinascimento, non solo italiano.

Una premessa storica

Nel quadro è evidente l’appassionata rivolta dell’artista rinascimentale nei confronti dei moduli tradizionali dell’epoca.

Fino al Rinascimento l’iconografia pittorica occidentale era sotto il dominio della cultura religiosa. Ciò comportava una drastica e devastante limitazione sia dell’ispirazione che dell’indagine artistica. Segregata nella retorica delle “scene sacre”, di diretta derivazione biblica, l’immaginazione artistica — e quindi in qualche modo l’intera immaginazione umana — era inibita a sondare ed esprimere il campo della vita quotidiana, degli ideali non religiosi e, last but not least, dei comportamenti e delle esistenze passionali. Colonizzato dalla retorica religiosa, monotona e ossessiva, il più delle volte l’artista era costretto a trasmettere entro la griglia formale delle scene sacre significati di tutt’altro genere, inerenti la politica, la vita quotidiana, la sensualità e l’ardore passionale. Con esiti spesso incerti o perversi, come nelle scene di martirio dei santi e delle sante, traboccanti di cupa sessualità repressa.

Il punto è che il cristianesimo non aveva un linguaggio delle passioni. Soprattutto, non sapeva nulla — e nulla voleva sapere — della vita sessuale e degli impulsi passionali non religiosi. La serrata lotta al paganesimo e alla cultura umanistica classica aveva nella aperta ed eterogenea sessualità greca e romana uno dei suoi massimi bersagli.

Costruito in odore di non-sessualità, il cristianesimo era in realtà monosessuale: riconosceva gli uomini e il rapporto che li legava tra loro (archetipo del quale era la comunità degli apostoli), destinando alla donna il ruolo invisibile della madre e della serva. Il sistema gerarchico, incarnato nella fratria maschile, immobilizzava le relazioni sociali confinando la donna nel ruolo servile della riproduttrice, priva di volontà e di piacere.

a più immediata conseguenza di questa concezione del potere era un rigido controllo censorio nei confronti di ogni manifestazione colta o popolare che rievocasse le libertà sociali e sentimentali proprie dell’epoca classica pagana. Espressione della perfetta reciprocità fra le parti, quindi dell’equilibrio (democratico) dei poteri, l’amore sessuale greco-romano, perentorio nell’unire uomini e donne su uno stesso piano, era inviso alla maschilista società cristiana. Fu pertanto messo al bando da un mondo che pretendeva riporre il potere nelle mani degli uomini e dei sacerdoti contro le donne.

Fu dunque un successo dell’arte rinascimentale l’aver reintrodotto la pittura e la scultura della scena mitologica pagana, che consentiva di spaziare liberamente nel campo delle passioni.

L’iconografia mitologica classica divenne l’unica forma acquisita dal gusto dell’epoca nella quale l’artista potesse rivendicare la sua completa laicità, contro il vigente canone religioso.

Analisi della scena

Il soggetto di questo splendido quadro del Correggio è felicemente pagano. La scena divide il mondo della donna da quello del dio. Giove — lo Zeus dei greci, lo Jovis dei latini, il dio tonante che amministra la volontà del cielo — ha assunto le sembianze di una nube per avere contatto col corpo della ninfa Io. La ninfa si avverte baciata, coinvolta e rapita sin nelle profondità più inconsce della sua psiche; ma non vede chi la bacia. È in preda a un raptus.

Giove ha il volto di un ragazzo che sbuca appena dall’oscurità tenebrosa della nube. Mimetismo nel mimetismo, dunque: Giove non ha il volto accecante del dio che egli è; non è potenza manifesta e nemmeno tempesta velata; è solo un ragazzo: un bel ragazzo colto dal desiderio. Ma Io è come cieca; di Giove non può vedere nemmeno questo suo volto di ragazzo. Forse lo immagina, forse lo desidera, ma non può averne cognizione. Sembra il bacio di un fantasma.

Sapiente nella costruzione di un messaggio altamente complesso, il dipinto ci si offre nell’artificio di una strana triangolazione: Giove, la ninfa Io e noi stessi, gli spettatori, siamo coinvolti assieme nello sviluppo di un mistero. Mentre la bella Io immagina e sogna il bacio di un bel ragazzo, che la infiammi di un amore naturale, noi spettatori sappiamo che dietro il velo del suo sogno si cela la presenza del dio, il dio padre, che la va riempiendo di una potenza sovrannaturale.

Nella leggenda classica di Eros e Psiche, Psiche deve vedere Eros per accecarsi di amore per lui. Solo quando lo vede è persa: innamorata alla follia. La ninfa Io, invece, non ha bisogno di vedere per innamorarsi. Non sa nemmeno che colui che la ama è un dio. È terribilmente umana: cieca e indifesa di fronte all’amore. La potenza costituita dall’amore entra nella sua psiche rendendola immensa quanto il dio.

L’amore eleva il mortale alla dimensione di un dio.

E — particolare fondamentale — per quanto colui che la ama sia un dio, egli non può, non vuole, possederla nel corpo se non attraverso la sua anima. Prima di un corpo da usare, dunque, c’è un’anima da conoscere e influenzare.

La ninfa è a occhi chiusi, immersa nella percezione corporea. L’amore non le attraversa solo il corpo, ma altresì la psiche. A contatto con l’eros, l’io soggettivo trascende se stesso per giungere a qualcosa che è nulla (una nube...), ma che allo stesso tempo è divino, e dunque è tutto, è l’essenza stessa del cosmo introdotta nella singola vita.

Attraverso l’amore agisce, dunque, una potenza ulteriore, una potenza più grande, una potenza oltre-umana. La mente della donna si apre su uno spazio immenso.

Grazie all’amore, l’essere che si credeva umano si scopre divino.

In sintesi

Sfrondata anche della mitologia pagana, la scena si apre di fronte ai nostri occhi in una teoria dell’amore profano. Una potenza invisibile si sprigiona da un “altrove” estraneo al corpo e alla mente di una giovane donna, che ne è posseduta. L’amore si insinua dentro di lei come un fulmine lieve e silenzioso, una forza senza parole, né volto, né immagine. Una forza che è esterna e inaccessibile: incontrollabile; e che pure allo stesso tempo sembra nascere dall’interno, nel cuore più profondo della psiche.

Amore è al di fuori d’ogni controllo, spiazza ogni conoscenza di se stessi e introduce a una potenza che l’io non avrebbe mai supposto di possedere.

Questa è la lezione dell’amore pagano che il Rinascimento — epoca di grandi rivoluzioni e grandi personalità — rievoca nella sua piena e pura illuminazione. La donna e l’uomo soggiogati dalla passione non sono padroni della loro vita: lo sono in subordine a potenze che li uniscono agli altri in un regime di sorpresa e di scambio, limitando la legittimità della solitudine, della chiusura, della stasi ed elevando un inno al desiderio e all’immaginazione.

Questa ninfa è una donna, una donna reale.

Questa donna ha una psiche, inconscia della sua grandezza.

È commovente vedere la nascita della psiche attraverso l’amore.


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